MODERNLİK – DÜN, BUGÜN VE YARIN – “Katı Olan Herşey Buharlaşıyor”

MODERNLİK – DÜN, BUGÜN VE YARIN

Marshall Berman

(Yazarın, İletişim Yayınlarından Kasım 1994 yılında basılan “Katı Olan Herşey Buharlaşıyor” kitabından alınmıştır.)

Bugün, dünyanın her köşesindeki insanlarca paylaşılan hayati bir deneyim tarzı; başka bir deyişle uzay ve zamana, ben ve ötekilere, yaşamın imkânları ve zorluklarına ilişkin bir deneyim tarzı var. Bu deneyim yığınını modernlik diye adlandırmak istiyorum. Modern olmak, bizlere serüven, güç, coşku, gelişme, kendimizi ve dünyayı dönüştürme olanakları vaat eden; ama bir yandan da sahip olduğumuz her şeyi, bildiğimiz her şeyi, olduğumuz her şeyi yok etmekle tehdit eden bir ortamda bulmaktır kendimizi. Modern ortamlar ve deneyimler coğrafi ve etnik, sınıfsal ve ulusal, dinsel ve ideolojik sınırların ötesine geçer; modernliğin, bu anlamda insanlığı birleştirdiği söylenebilir. Ama,-paradoksal bir birliktir bu, bölünmüşlüğün birliğidir: Bizleri sürekli parçalanma ve yenilenmenin, mücadele ve çelişkinin, belirsizlik ve acının girdabına sürükler. Modern olmak, Marx’ın deyişiyle “katı olan herşeyin buharlaşıp gittiği” bir evrenin parçası olmaktır.

Kendilerini bu girdabın tam ortasında buluveren insanlar buraya düşen ilk, belki de tek insanın kendileri olduğunu düşünürler; modernlik öncesi bir “Yitik Cennet”e dair sayısıznostaljik mitosu doğuran işte bu duygudur. Oysa neredeyse beş yüz yıldır, gitgide daha çok sayıda insan bu girdaptan geçmektedir. Modernlik bu insanların çoğu tarafından tarih ve geleneklerine yönelik kökten bir tehdit gibi algılanmış olsa da, beş yüz yıl boyunca zengin bir tarih ve kendisine özgü bir gelenekler yığını oluşturmuştur. Ben, bu gelenekleri araştırmak ve resmetmek; bu geleneklerin bizim kendi modernliğimizi nasıl besleyip zenginleştirebileceklerini tartışmak amacıyla yola çıktım. Öte yandan da bu geleneklerin modernliğin ne olduğuna ve ne olabileceğine dair kavrayışımızı nasıl engelleyebildiklerini ya da yoksullaştırabildiklerini anlamak istiyorum.

Modern hayatın girdabı birçok kaynaktan beslenegelmiştir: Fiziksel bilimlerde gerçekleşen, evrene ve onun içindeki yerimize dair düşüncelerimizi değiştiren büyük keşifler; bilimsel bilgiyi teknolojiye dönüştüren, yeni insan ortamları yaratıp eskilerini yokeden, hayatın tüm temposunu hızlandıran, yeni tekelci iktidar ve sınıf mücadelesi biçimleri yaratan sanayileşme; milyonlarca insanı atalarından kalma doğal çevrelerinden koparıp dünyanın bir başka ucunda yeni hayatlara sürükleyen muazzam demografik altüst oluşlar; hızlı ve çoğu kez sarsıntılı kentleşme; dinamik bir gelişme içinde birbirinden çok farklı insanları ve toplumları birbirlerine bağlayan, kapsayan kitle iletişim sistemleri; yapı ve işleyiş açısından bürokratik diye tanımlanan, her an güçlerini daha da arttırmak için çabalayan ve gitgide güçlenen ulus-devletler; siyasal ve ekonomik alandaki egemenlere karşı direnen, kendi hayatları üzerinde biraz olsun denetim sağlayabilmek için didinen insanların kitlesel toplumsal hareketleri; son olarak, tüm bu insanları ve kurumları bir araya getiren ve yönlendiren, keskin dalgalanmalar içindeki kapitalist dünya pazarı. Yirminci yüzyılda, bu girdabı doğuran ve onu sürekli bir oluş halinde yaşatan süreçler “modernleşme” diye adlandırılmıştır. Bu dünya-tarihsel süreçler, insanları modernleşmenin nesnesi olduğu kadar özneleri de yapmayı, onlara kendilerini değiştiren dünyayı değiştirmek için güç vermeyi, onları girdaptan çıkartıp bunu kendilerine malettirmeyi amaçlayan şaşırtıcı çeşitlilikte görüş ve düşünceyi beslemiştir. Geçtiğimiz yüzyılda bu görüşler ve değerler hep birlikte, çok genel olarak “modernizm” adı altında toplanagelmiştir. Bu kitap, modernleşmenin ve modernizmin diyalektiğini incelemektedir.

Modernliğin tarihi gibi muazzam bir şeyin bir ucundan yakalayabilme umuduyla onu üç evreye ayırdım. Kabaca 16. yüzyılın başlanndan 18. yüzyılın başına dek uzanan ilk evrede insanlar, modern hayâtı algılamaya yeni başlamışlardır; onlara neyin çarpmış olduğunu anlayamazlar henüz. Umutsuzca, el yordamyıla uygun sözcükleri bulmak için çırpmırlar; deneyim ve umutlarını paylaşabilecekleri modern bir kamu ya da camianın ne olabileceği konusunda pek fikirleri yoktur, ikinci evremiz 1790’ların büyük devrimci dalgasıyla başlar. Fransız Devrimi ve onun etkileriyle büyük, modern bir kamu, bir anda ve dramatik biçimde doğuverir. Bu kamu, devrimci bir çağda; kişisel, toplumsal ve ve siyasal yaşamın her boyutunda altüst oluşlar ve patlamalar doğuran bir çağda yaşıyor olma duygusunu paylaşmaktadır. 19. yüzyılın modern kamu alanı, bir yandan da hiç de modern olmayan dünyalarda yaşamanın madden ve manen neye benzediğini hatırlamaktadır hâlâ. Bu içsel ikilik aynı anda iki ayrı dünyada yaşıyor olma hissini, modernleşme ve modernizm düşüncelerini doğurur ve kökleştirir. 20. yüzyılda, üçüncü ve son evremizde, modernleşme süreci neredeyse tüm dünyayı kaplayacak kadar yayılmış; gelişmekte olan modernist dünya kültürü sanatta ve düşünce alanında gözalıcı başarılar sağlamıştır. Öte yandan modern kamu, genişledikçe sayılamayacak kadar çok özel dillerde konuşan bir sürü parçaya ayrılır; sayısız, bölük pörçük şekillerde ele alınan modernlik düşüncesi canlılığından, tını-sindan, ve derinliğinden çok şey kaybeder; örgütlenme ve insanların hayatlarına bir anlam verme yetisini yitirir. Bunun sonucunda bizler, kendimizi bugün kendi modernliğinin köklerinden kopmuş bir modern çağın ortasında buluyoruz. Modernliğin ilk evresinde, Amerikan Ve Fransız devrimlerinden önce, arketipik bir modern ses varsa eğer Jean-Jacques Rousseau’nun sesidir bu. Rousseau,”moderniste” sözcüğünü 19. ve 20. yüzyıllarda kullanılacağı biçimiyle kullanan ilk kişidir; nostaljik düşlemlerden psikanalitik öz-irdelemeye ve katılımcı demokrasiye kadar en hayati modern gelenek-lerimizin çoğu onun tartışmalarından kaynaklanmaktadır. Herkesin bildiği gibi, derin sorunları olan bir adamdı Rousseau. Hiddetinin büyük kısmı kendi zorlu hayatına ait kaynaklardan doğuyordu; ancak bir kısmı da milyonlarca insanın hayatını • şekillendirmek üzere olan toplumsal koşullara karşı beslediği derin bir duyarlıktan kaynaklanıyordu. Rousseau, Avrupa toplumunun “uçurumun kenarında”, en şiddetli devrimci altüst oluşların eşiğinde olduğunu ilan ederek çağdaşlarını hayretlere gark etti. Bu toplumdaki -özellikle de başkent Paris’teki- gündelik hayatı bir toplumsal kasırga (“le tourbillon social)1 gibi algıladı. İnsan benliği nasıl hareket edip yaşayacaktı kasırganın ortasında?         .

Rousseau’nun romantik tarzda yazdığı romanı Yeni Heloise’in genç kahramanı Saint-Preux, kırdan şehre doğru bir keşif hamlesi, gelecek yüzyıllarda milyonlarca genç insan için bir örnek teşkil eden bir hamle yapar. Bu le tourbillon social’in derinliklerinden, sevgilisi Julie’ye yazdığı mektuplarda şaşkınlığını ve çektiği eziyeti anlatmaya çalışır. Saint-Preux, metropoldeki hayata ilişkin deneyimini şöyle anlatır: “Her daim çarpışıp duran gruplar ve hizipler, durmaksızın ortaya çıkıveren, yenilenen önyargılar ve çatışan kanaatler… Herkes sürekli kendisiyle çelişkide,” ve “her şey saçma ama hiçbir şey çarpıcı değil, çünkü herkes her şeyi kanıksamış.” Öyle bir düpya ki bu “iyi, kötü, güzel, çirkin, hakikat, erdem sadece yerel ve sınırlı olarak varoluyor.” Bir yığın yeni deneyim sunulmaktadır ama bunları yaşamak isteyen kişi “Alcibia-des’ten daha esnek, çevresiyle birlikte kendi ilkelerini de değiştirmeye, her adımda ruhunu yeniden düzenlemeye hazır olmalıdır.” Bu ortamda birkaç ay geçirdikten sonra, Saint Preux şöyle der:

İnsanı içine çeken bu heyecanlı, çalkantılı hayat karşısında sarhoş olduğumu hissediyorum. Gözlerimin önünden geçip duran böylesine çok sayıda nesne başımı döndürüyor. Beni etkileyen tüm bu şeyler arasında yüreğimi saran bir tek şey bile yok. Yine de hepsi birden hislerimi sarsıyor; öyle ki ne olduğumu, neye ait olduğumu unutuyorum.

İlk aşkına karşı duyduğu bağlılığı tekrar vurgular; yine de korkmaktadır: “her gün, ertesi gün kimi seveceğimi bilemiyorum.” Umutsuzca tutunacak bir şey arar; ne var ki “gözüme batan heyulalar görüyorum yalnızca, ama tutmaya çalıştığım anda yokoluveriyorlar,” der.2 Bu atmosfer -gerginlik ve çalkantı; psişik başdönmesi ve sarhoşluk; deneyim imkânlarının genişlemesi ve ahlakî sınırların, kişisel bağların yokolması,; benliğin gelişmesi ve sarsılması; sokak ve ruhta heyulalar-modern duyarlığın doğduğu atmosferdir.

Şöyle bir yüzyıl kadar ilerleyip, 19. yüzyıl modernliğine özgü ayırdedici ritm ve sesleri belirlemeye çalıştığımızda ilk gözümüze çarpan şey, modern deneyimin ortaya çıktığı son derece gelişmiş, farklılaşmış ve dinamik yeni zemin olacaktır. Buharlı makinaların, otomatik fabrikaların, demiryollarının,yeni devasa sanayi bölgelerinin; bir gece içinde, çoğu kez insanî açıdan acılı sonuçlar yaratarak büyüyüp yayılan şehirlerin; iletişimin çapını gitgide genişleten günlük gazete, telgraf, telefon Ve her tür iletişim aracının; gittikçe güçlenen ulusal  devletler ve çokuluslu sermaye topluluklarının; bu yukarıdan  aşağı modernleşmeye karşı kendi aşağıdan modernleşme tarzlarıyla direnen toplumsal kitle hareketlerinin; sürekli yayılarak her şeyi kapsayan, en şaşaalı büyümeyi, akla durgunluk veren ziyan ve israfı ğerçekleştirebilen, sağlamlık ve istikrar dışında her şeye gücü yeten dünya pazarının yer aldığı zemindir bu. 19. yüzyılın büyük modernistleri bu ortama hızla saldırır, onu yerle bir etmek ya da içten çökertmek için uğraşır dururlar; bir yandan da bunun ortasında kendilerini yurtlarında hissederler. Modernliğin imkânlarına karşı duyarlı, en kökten olumsuzlamalarında bile olumlayıcı, en karanlık ciddiyet ve derinlik anlarında bile ironik ve şendirler.

19. yüzyıl modernizminin karmaşıklık ve zenginliğini; onun ayrılıkları içinde içice geçmiş benzerlikleri biraz olsun anlayabilmek için kendine özgü konumları olan iki sese kulak vermemiz gerekiyor: Genellikle çağımız modernizmlerinin çoğunun asıl kaynağı sayılan Nietzsche ve adı modernizmin hiçbir biçimiyle bağdaştırılmayan Marx.

İşte, 1856’da Londra’da kırık dökük ama güçlü bir İngilizceyle konuşan Marx,3 “1848’in sözümona devrimleri sadece basit vakalardı,” diye başlıyor, “Avrupa toplumunun kuru kabuğunda ufak çatlaklar ve çentiklerdi. Ama uçurumları işaret ediyorlardı. Görünürdeki katı yüzeyin altında, anakaraların sert kayalarını parçalamak için birazcık yayılması yetecek lav okyanusları saklıydı.” Gericilik dönemi olan 1850’lerin hakim sınıfları, dünyanın gene kaskatı olduğunu söyler; ama kendilerinin bile inanıp inanmadığı belli değildir buna. Marx.da demektedir ki, “içinde yaşadığımız atmosfer her birimizin sırtına 40,000 okkalık bir güçle bastırıyor, ama hissediyor musunuz onu?” Marx’ın en acil hedeflerinden biri insanlara “onu hissettirmektir”. Bunun için düşüncelerini böylesine yoğun ve atak imgelerle dile getirir: uçurumlar, depremler, volkanik püskürmeler, ezici basınç gibi yüzyılımızın modernist sanat ve düşüncesinde de çınlayıp duran imgelerle… Marx devam eder, “Bu yüzyılı, yani 19. yüzyılı niteleyen büyük bir olgu var, hiçbir tarafın inkâr edemediği bir olgu.” Marx’ın yaşadığı biçimiyle modern hayatın temel olgusu, hayatın temelindeki kökten çelişkidir:

Bir yanda, insanlık tarihinin hiçbir devresinde akıllardan bile geçmeyen endüstriyel ve bilimsel güçler hayata geçirilmiş. Öte yanda, Roma İmparatorluğunun son anlarının dehşetini kat be kat aşan çürüme belirtileri var. Yaşadığımız günlerde, her şey kendi karşıtına gebe görünüyor. İnsan emeğini azaltmak ve verimlendirmek gibi harika bir güç bahşedilmiş olan makinalara aç açına sahip oluyor, onlar için çalışıp duruyoruz. Yepyeni servet kaynakları, meşum bir büyüyle ihtiyaç doğuran kaynaklara dönüşüveriyor. Sanatın zaferleri kişiliğin yitirilmesi pahasına elde ediliyor sanki. İnsanlık doğaya hükmettikçe, insan öteki insanlara ya da kendi lanetine köle oluyor. Bilimin arı ışığı bile, etrafı cehaletin ka-ranlığıyla kaplanmadıkça parlayamaz gibi görünüyor.Tüm icatlarımız ve ilerlememiz, sonuçta sanki maddî güçlere zihinsel bir güç bağışlayıp insan hayatını maddî bir güce çeviriyor.

Bu rezillikler ve güzellikler birçok moderni umarsızlığa sürükler. Kimileri “modern çatışmalardan kurtulmak için modern sanatlardan kurtulmak” ister; diğerleri sanayideki ilerlemeyi, siyasette neo-feodal ve neo-mutlakiyetçi bir gerilemeyle dengelemeye çalışır. Marx ise’ paradigmatik bjr modernist inancı dile getirmektedir: “Kendi açımızdan, biz tüm bu çelişkilere damga vurmayı sürdüren hınzır ruhu gözden kaçırmıyoruz. Gayet iyi biliyoruz ki, toplumun yepyeni güçlerinin iyi işlemesi için ancak yepyeni insanlar tarafından yöneltilmesi gerekir- ve bunlar işçilerdir. En az makinalar kadar modern zamanların icadıdır onlar.” Böylece “yeni insanlar”, yani baştan aşağı modern olan insanlar sınıfı modernliğin çelişkilerini çözebilecek, tüm modern insanların içinde yaşamaya zorlandığı ezici baskıların, depremlerin, meşum büyülerin, kişisel ve toplumsal uçurumların üstesinden gelebilecektir. Bunları söyledikten sonra Marx, birdenbire şen bir havaya bürünür ve geleceğe bakışını geçmişle- İngiliz folkloruyla, Shakespeare ile- bağlar: “Orta sınıfı, aristokrasiyi ve gerilemenin zavallı peygamberlerini hop oturup hop kaldıran belirtilerin içinde eski dostumuz Robin Goodfellow’u tanıyabiliyoruz biz; yerin altında öylesine hızla çalışan yaşlı köstebeği, şu becerikli öncüyü- Devrimi.”

Marx’ın yazıları bitişleriyle ünlüdür. Ama onu bir modernist olarak ele alırsak düşüncesinin temelinde yatan ve ona hayat veren diyalektik devinimi; sonu açık olan ve kendi kavram ve arzularının akıntısına karşı giden bir devinimi görebiliriz. Böylece, Komünist Manifesto’da, modern burjuvaziyi aİaşağı edecek devrimci dinamizmin, burjuvazinin kendi derin dürtü ve ihtiyaçlarından doğmakta olduğunu görürüz:

Burjuvazi sürekli olarak üretim araçlarını, üretim ilişkilerini ve onlarla birlikte tüm toplumsal ilişkileri devrim sürecinden geçirmeksizin varolamaz… Üretimin sürekli devrim sürecine tabi tutulması, tüm toplumsal ilişkilerin durmaksızın sarsılması, bitmek bilmeyen bir belirsizlik ve çalkantı, burjuva çağını tüm öncekilerden ayırdeder.             .

Modern ortamın, Marx’ın zamanından günümüze dek hayret verici çoklukta modernist hareketleri doğurmuş olan ortamın, en kesin ifadesi budur belki de. Bu bakış şöyle nihayet bulur:

Peşlerinde kadim ve hürmete şayan bir önyargılar ve kanaatler silsilesini sürükleyen tüm durgun, donuk ilişkiler silinip süpürülüyor; yeni ortaya çıkan her şey daha kemikleşemeden miadını dolduruyor. Katı olan her şey buharlaşıp gidiyor, kutsal olan her şey dün-yevileşiyor ve en sonunda insanlar hayatlarının gerçek koşullarıyla ve diğer insanlarla ilişkileriyle… yüzleşmeye zorlanıyor.4

Böylece modernliğin diyalektik devinimi ironik bir biçimde kendi itici gücüne, burjuvaziye karşı döner. Ama dönüp orada kalacak demek değildir bu: Tüm modern hareketler bu ortam içinde kala kalır- Marx’ınki de dahil. Marx’ın varsaydığı gibi biz de varsayalım ki burjuva formları çözülmüş ve bir komünist hareket başa geçmiş olsun: Bu yeni toplumsal biçimi seleflerinin yazgısını paylaşmaktan ve modern havada buharlaşıp gitmekten ne alıkoyabilir? Marx bu sorunun farkına varmış ve ileride üzerinde duracağımız bazı cevaplar önermiştir. Ancak modernizmin ayırdedici özelliklerinden biri de bizzat soruları soranlar ve verdikleri yanıtlar sahneden çekildikten sonra bile soruların havada yankılanır kalmasıdır.

Çeyrek yüzyıl daha ilerleyip, 1880’lerdeki Nietzsche’nin yanına varacak olursak, modern hayata dair çok farklı yargılar, bağlılık ve umutlarla; ama gelgelelim ki şaşırtıcı ölçüde benzer bir ses ve duyguyla karşılaşacağız. Marx gibi Nietzsche’ye göre de modern tarihin akımları ironik ve diyalektik bir nitelik taşıyordu: Böylece ruhun saygınlığı ve hakikat istemine ilişkin Hıristiyan idealleri, önünde sonunda bizzat Hıristiyanlığı çökertti. Sonuçta ortaya, çıkan Nietzsche’nin “tanrının ölümü” ve “nihilizmin yükselişi” diye adlandırdığı travmatik olaylardı: Modern insanoğlu kendini büyük bir değer boşluğu ve yokluğunun, öte yandan da göze çarpar bir imkânlar bollu-ğunun tam ortasında buldu. İşte, Nietzsche’nin Hayır ve Şer’in Ötesinde (1882) başlıklı yapıtında, tıpkı Marx’da bulmuş olduğumuz gibi, her şeyin kendi karşıtına gebe olduğu bir dünya buluyoruz kendimizi.5

Tarihin böylesi dönüm noktalarında, gelişme yarışında tıpkı vahşi bir ormanda olduğu gibi yanyana, çoğu zaman birbiriyle kaynaşmış, ihtişamla ve çok yönlü, büyüyen, didinen bir çeşit tropik ritm kendini açığa vurur. Ve aynı zamanda birbirleriyle güneş ve ışık için vahşice çarpışan, patlayan ve şimdiye dek varolmuş ahlâki değerler arasından hiçbir sınırı, engeli, inceliği bulup çıkaramayan bencillikler sayesinde dehşetli bir yıkım ve özyıkım… Artık paylaşılan değerler değil, hep yeni “niçinler” vardır; yanlış anlama ve karşılıklı saygısızlığın yeni bir ittifakı; düşüş, kokuşma ve en üstün arzular dehşet verici bir biçimde bir araya gelir. Soyun dehası sağlıklı olanın ve yozlaşmışın bütün bereketiyle dolup taşar; ilkbahar ve güzün o uğursuz biraradalığı…        Tehlike, ahlâkın anası, büyük tehlike, yine orada bizimledir. Ancak bu defa bireyle, en yakın ve candan olanla yer değiştirmiştir. Sokaktadır; kendi çocuğunuzda, kendi yüreginizde, arzu ve istemlerinizin en gizli saklı oyuklarındadır.                                   ”

Böylesi zamanlarda “birey birey olmaya kalkışır.” Öte yandan, bu gözüpek birey umutsuzca “kendine ait yasalara zorunludur; kendini koruması, yükseltmesi, sürdürmesi için yetilerine ve becerilerine gerek duyar.” Bu imkânlar hem zafer vaat eder, hem de korkutucudur. “İçgüdülerimiz geriye doğru her yönde koşabilir şimdi, biz, kendimiz bir tür karmaşayız.” Modern insanın kendisine ve tarihine bakışı” hemen hemen her şeye yönelik bir itki, her şeye yönelik bir ilgi ve merak olur çıkar.” Bu noktada birçok yol açılır. Modern insanlar bu “her şeyleri” ile başedebilecek kaynakları nasıl bulacaklardır? Nietzsche, her tarafın modern hayatın kaosuna karşı bulabildikleri tek çare hiç yaşamamaya çalışmak olan “Küçük Jack Homer’Iarla” dolu olduğunu belirtir: Onlara göre “sıradan olmak, anlam taşıyan tek ahlaktır.”

Başka bir modern tip de geçmişin parodilerine atar kendini: “Tarihe gereksinim duyar, çünkü tarih bütün kostümlerin saklandığı bir depodur onun için. Hiçbir giysinin üstüne tam oturmadığını farkeder “-ne ilkel ne klasik, ne Ortaçağ, ne Şark-. Modern bir insanın “asla iyi giyimli görünemeyeceği” gerçeğini bir türlü kabul edemediğinden “bir onu, bir ötekini dener durur”. Oysa modern zamanlarda hiçbir toplumsal rol kalıp gibi uyamaz. Modernliğin zorluklarına karşı Nietzsche’nin kendi tavrı ise bütün olup bitenleri coşkuyla kucaklamaktır: “Biz modern insanlar; biz yarı-barbarlar. Kutsal sonsuz mutluluğumuza, en fazla tehlikede olduğumuz andaerişiriz ancak. İşahımızı kabartan tek uyarıcı sonsuzluk, öl çüsüzlûktür.” Yine de Nietzsche sonsuza dek tehlikenin or tasında yaşamaya niyetli değildir. Marx kadar heyecanla, yeni bir tür insanın doğuşuna duyduğu inancı vurgular. Bu yeni insan “yarının ve yarından sonranın insanı”dır; “Bugününe karşı koyarak”, modern insanların içinde yaşadıkları zor-luklardan çıkış yolu bulmak için gerek duydukları “yeni değerleri yaratacak cesaret ve imgeleme sahip” olacaktır yeni insan.

Marx ve Nietzsche’nin paylaştıkları sesin kendine özgü ve dikkate değer yanı sadece yorulmak bilmez bir koşuşturma yanıp tutuşan bir enerji, imgelem zenginliği değildir.Bu ses ani ve çarpıcı ton ve vurgu değişimleriyle,kendine dönmeyi tüm söylediklerini sorgulamaya ve yadsımaya; kendini uyumlu ya da uyumsuz seslerden oluşan geniş bir diziye dönüştürmeye, elinden gelenin ötesine, daha geniş bir menzile uzanmaya her şeyin karşıtına gebe olduğu ve “katı olan her şeyin bu-harlaşıp gittiği” bir-dünyayı dile getirip kavramaya her an hazırdır. Bu ses zaman zaman, kendini keşfetme ile kendini alaya alma, kendinden haz duyma ile kendinden kuşkulanma arasında gider gelir. Acıyı ve zorluğu bilen bir sestir, bunların üstesinden gelecek gücü olduğuna da inanır. Büyük tehlike her yerdedir, her an başa gelebilir, ama en derin yaralar bile enerjiyle dolup taşmasını engelleyemez. İronik ve çelişkilidir çok sesli ve diyalektiktir. Modern hayatı bizzat modernliğin yarattığı değerler adına mahkûm eder. Yarın ve yarından sonranın modernliklerinin, günümüz modern insanını çö-kerten yaraları sağaltacağını umar- üstelik çoğu kez de umuda karşı çıkarak… 19. yüzyılın tüm büyük modernistleri -Marx ve Kierkegaard, Whitman ve Ibsen, Baudelaire, Melville Cariyle, Stirner, Rimbaud, Strindberg, Dostoyevski ve daha birçokları- benzer ritmlerle ve bu minvalde konuşurlar.

20. yüzyılda ne oldu 19. yüzyılın modernizmine? Bazı yönlerden, en gem vurulmamış düşlerinin ötesine uzandı ve büyüdü. Resim ve heykelde, şiir ve romanda, tiyatro ve dansta, mimarlık ve tasarımda, daha yüz yıl öncesine dek varolmayan bir sürü elektronik iletişim araçları ve bilimsel disiplinde, yüzyılımız en yüksek nitelikte, şaşırtıcı zenginlikte yapıtlar ve düşünceler üretti. 20. yüzyıl dünya tarihinin yaratıcılık açısından en parlak dönemi olarak nitelenebilir rahatlıkla. Her şey bir yana yaratıcı enerji dünyanın her tarafından fışkırmıştır. Yaşayan modernizmin -Grass, Garcia Marquez, Fuentes, Cunningham, Nevelson, di Suvero, Kenzo Tange, Fassbinder, Herzog, Sembene, Robert Wilson, Philip Glass, Richard Foreman, Twyla Tharp, Maxine Hong Kingston ve çevremizdeki birçoklarının yapıtlarında yaşayan- parıltı ve derinliği, utanılacak ve korkulacak pek çok şeyle dolu bir dünyada gurur duymak için pek çok şey de vermektedir bizlere. Yine de bana öyle geliyor ki, modernizmimizi nasıl kullanacağımızı bilemiyoruz; kültürümüz ve hayatlarımız arasındaki bağlantıyı kurma şansını ya yitirmişiz ya da bu bağı koparmışız. Jackson Pollock, resimlerini seyircilerin içinde kendilerini kaybedeceği (ve tabii ki bulacağı) birer orman gibi tasarlamıştı; ama bizler kendimizi resmin içine oturtma; kendimizi çağımızın sanatı ve düşünüşü içinde yer alan, katılan kahramanlar olarak görebilme sanatını tümüyle unuttuk neredeyse. Yüzyılımız göz kamaştırıcı bir modern sanat çıkardı ortaya; ama bizler bu sanatı doğuran modern hayatı nasıl kavrayacağımızı unutmuş gibiyiz. Marx ve Nitzsche’den bu yana modern düşünüş birçok bakımdan büyüdü ve gelişti; gelgelelim bizim modernlik hakkındaki düşüncelerimiz yerinde saymış ve gerilemiş gibi görünüyor.

20. yüzyıl yazar ve düşünürlerinin modernlik hakkında söylediklerine kulak verecek ve bunları yüzyıl öncesiyle karşılaştıracak olursak, perspektiflerin köklü biçimde düzleştiğini ve imgelem menzilinin daraldığını görürüz. 19.yüzyıldaki düşünürlerimiz, modern hayatın hem coşkun hayranları hem de düşmanlarıydı. Yorulmak bilmeksizin belirsizlik ve çelişkileriyle boğuşuyorlardı. Kendilerini alaya almaları ve iç gerilimleri yaratıcı güçlerinin en büyük kaynağıydı. 20. yüzyıldaki halefleri ise katı kutupsallıklara ve dümdüz bütüncülleştirmelere yönelir oldular. Modernlik ya körükörüne ve eleştirisiz bir hayranlıkla kucaklandı, ya da eski Yunan Tanrılarının Olimpos’una benzer yeni bir tepeden bakışla ve horgörüyle aşağılandı. Her iki durumda da insanlarca biçimlendirilemez, değiştirilemez, kapalı, yekpare bir yapı olarak algılandı. Modern hayata açık bakışların yerine kapalı bakışlar yerleştirildi. “Hem o/Hem bu” yerine “Ya o/Ya bu” geldi.

Temel kutuplaşmalar yüzyılımızın hemen başında çıktı ortaya. İşte, Birinci Dünya Savaşından  önceki yıllarda modernliğin tutkulu partizanları olan İtalyan futuristleri: “Yoldaşlar, şimdi sizlere bildiriyoruz ki bilimin zaferle ilerlemesi insanlığı kaçınılmaz değişimlere zorluyor; geleneğin uysal kökleriyle bizler, geleceğimizin ışıltılı ihtişamına umut bağlayan özgür modernler arasında bir uçurum yaratan değişimlere…”6 En ufak bir belirsizlik yoktur burada: “Gelenek” (dünyanın tüm geleneklerini’aynı sepette toplanmıştır) düpedüz uysal köleliğe eşittir; modernlikse özgürlüğe. Açık uç yoktur. “Baltalarınızı alın, baltalarınızı ve çekiçlerinizi… ve yıkın, yerle bir edin saygıdeğer kentleri, acımadan! Haydi! Kütüphane raflarını ateşe verin! Kanalları müzelere akıtın!… İse bulanmış parmaklarımızla neşe içinde ateşe verelim her yanı! İşte orada!” Marx da, Nietzsche de geleneksel yapıların modern yıkımını coşkuyla karşılayabiliyorlardı. Ama bu ilerlemenin insani bedellerini ve modernliğin yaraları sarılamadan gidecek daha uzun bir yolu olduğunu da biliyorlardı.

Işle, hazla ve başkaldırıyla kıpır kıpır olmuş büyük kalabalıkların şarkısını söyleyeceğiz; modern baş-kentlerdeki devrimin rengârenk, çok sesli dalgalarının şarkısını söyleyeceğiz; şiddetli elektrik aylarla ışıldayan liman ve dokların gece ateşlerinin şarkısını söyleyeceğiz; duman-saçan sürüngenleri yalayıp yutan gözü doymaz demiryolu istasyonlarının şarkısını; dumanlarının kıvrımlarıyla bulutlara asılı fabrikaların şarkısını; güneşte ustura gibi parlayan, dev cambazlar gibi nehirlerin üzerinden atlayan köprülerin şarkısını; serdengeçti vapurların… koca döşlü lokomotiflerin… ve tayyarelerin keskin ışıklarının şarkısını (vs. vs.).7

70 yıl sonra bizler, hâlâ fütüristlerin gençlik dolu gerilim ve coşkusuyla, enerjilerini modern teknolojiyle kaynaştırıp yepyeni bir dünya yaratma arzularıyla heyecanlanabiliriz. Ama bu yeni dünyada o kadar çok şey kapı dışarı edildi ki! Bu durumu o olağanüstü “devrimin rengârenk, çok sesli dalgaları” eğretilemesinde bile görebiliriz. Siyasal altüst oluşları estetik (müzikal, ressamca) bir biçimde algılayabilmek, tam anlamıyla insan duyarlığının genişlemesidir. Peki, öte yanda, bu dalgalarda sürüklenip kaybolan bütün o insanlara ne oldu? Fütürist resimde yer yoktur onların deneyimlerine. Göründüğü kadarıyla makinalar bile hayat bulurken, en önemlisinden bazı insanî duygular ölmektedir. Gerçekten de daha sonraki fütürist yazında da görülür bu: “Manevi acının, iyi yürekliliğin, bağlılığın ve aşkın; dirimsel enerjiyi yıpratan, güçlü bedensel elektriğimizi kesintiye uğratan bu zehirlerin tamamen yokolduğu insandışı bir tip yaratmak istiyoruz.”8 Genç fütüristler, 1914’de “dünya için tek tedavi” dedikleri savaşa hevesle atladılar. İki yıla kalmadan en yaratıcı iki deha (ressam-heykelci Umberto Boccioni ve mimar Antonio Sant’Elia) aşık oldukları makinalarca öldürüleceklerdi. Geri kalanlafıysa Mussolni’nin çarklarında, geleceğin ölü eli tarafından öğütülüp, varlıklarını kültür fedaileri olarak sürdürebildiler ancak.

Fütüristler modern teknolojinin kutsanmasını grotesk ve özyıkıcılığa varan bir uca dek götürdüler. Buysa aşırılıklarının bir daha tekrarlanmamasını sağladı. Ama makinalara karşı düzdükleri, eleştiriye yer vermeyen romansları, halktan ko-pukluklarıyla birleşerek daha az aykırı ve daha uzun ömürlü tarzlarda yeniden hayat bulacaktı. Bu tarz modernizme, Birinci Dünya Savaşından sonra “makina estetiği”nin rafine biçimlerinde; Bauhaus, Gropius ve Mies van der Rohe’nin, Le Corbusier ve Leger’in, Ballet Mechanique’in teknokratik pastorallerinde rastlıyoruz. Bir başka Dünya Savaşının ardından, bu kez Buckminster Fuller ile Marshall McLuhan’m high-tech (yüksek teknoloji) rapsodilerinde ve Alvin Toffler’ın Gelecek Şoku’nda karşılaşıyoruz. İşte, McLuhan’ın, 1964’de yayımlanan Un-derstanding Media (Medyayı Anlamak) kitabından:

Bilgisayar, kısaca, teknoloji yardımıyla şölensi bir evrensel anlayış ve birlik koşulu vaat etmektedir. Bir sonraki mantıkî adım ise… genel kozmik bilinç lehine dilleri bir kenara bırakmak… olacak gibi görünüyor. Biyologların sözünü ettiği “ağırlıksızlık” durumu fiziksel bir ölümsüzlük vaat etmektedir; ki buna paralel olarak kollektif uyum ve barış sağlayan bir sözsüzlük durumu da sözkonusu olabilir.9

Bu modernizm, genellikle yüklü devlet ve vakıf sübvansiyonlariyla iş gören savaş sonrası Amerikan sosyal bilimcilerin, Üçüncü Dünyaya ihraç etmek için getirdikleri modernleşme modellerinin temelinde yatmaktadır. Örnek olsun diye işte sosyal psikolog Alex Inkeles’den modern fabrikaya bir güzelleme:

Modern işletmecilik ve personel politikalarına göre yönlendirilen bir fabrika; rasyonel davranış, duygusal denge, açık iletişim ile çalışanların kanaatlerine, duygularına ve kişiliklerine saygı bakımından işçileri için bir örnek teşkil edecektir. Bu modern yaşantının ilke ve pratiklerinin güçlü bir örneği olabilir.10

Fütüristler, bu nesrin düşük yoğunluğuna burun kıvırırlardı belki. Ama hiç kuşku yok ki, insanların yaşantılarına örnek teşkil edecek bir canlı varlık olarak fabrika imgesine bayılırlardı. Inkeles’in yazısı “İnsanın Modernleşmesi” başlığını taşımakta ve modern hayatta insan arzu ve inisiyatifinin önemini göstermeyi amaçlamaktadır. Ama sorun, fütürist gelenekten gelen tüm modernizmlerin asıl sorunu şuradadır: Önde gelen tüm roller pırıl pırıl makinalar ve mekanik sistemler tarafından üstlenildiğinde -tıpkı yukarıdaki alıntıda sözü edilen fabrika gibi- modern insana, fişi takmak dışında yapacak kayda değer bir şey kalmamaktadır.

20. yüzyıl düşünüşünün, modern hayata kesinkes “Hayır!” diyen karşıt kutbuna baktığımızdaysa, bu hayatın neye benzediğine dair şaşırtıcı benzerlikler olduğunu görürüz. Max Weber’in, 1904’de yazdığı Protestan Ahlakı ve Kapitalizmin Ruhu adlı yapıtının doruk noktasında “modern ekonomik düzenin muazzam kozmosu” tümüyle “bir demir kafes” gibi görülmektedir. Kapitalist, yasalcı ye bürokratik olan bu kaskatı düzen, “bu mekanizma içine doğan tüm bireylerin yaşamlarını karşıkonulmaz bir güçle belirler. En son fosilleşmiş kömürde  yanıp bitene dek insanın yazgısını belirlemeyi” sürdürecektir.  Bu noktada, Marx ve Nietzsche de -onların yanı sıra Tocqu-eville, Cariyle, Mili, Kierkegaard ve tüm öteki 19. yüzyıl eleştirmenleri- modern teknoloji ve toplumsal örgütlenmenin  insanın yazgısını nasıl belirlediğini farketmişlerdi. Ama, hepsi  de modern bireylerin bu yazgıyı anlayacak ve bir kez anladılar mı onunla mücadele edecek yetide olduğuna inanıyorlardı. Dolayısıyla, kepaze bir şimdiki zamanın ortasında bile açık bir gelecek tahayyül edebiliyorlardı. Modernliğin 20. yüzyıldaki eleştiricileriyse, diğer insanlarla böylesi bir duygudaşlıktan ve insanlara inançtan tümüyle yoksundur. Weber’e göre çağdaşları, sadece ve sadece “ruhsuz uzmanlar, kalpsiz sezgicilerdir; bu hiçlik, insanlığın daha önce erişemediği bir gelişme düzeyi elde ettiği gibi bir saplantıya kapılmıştır.”11

Yani, modern toplum bir kafes olmakla kalmaz, içindeki insanlar da o kafesin parmaklıklarınca biçimlendirilir. Bizler ruhu, kalbi, cinsel ya da kişisel kimliği olmayan, hatta diyebiliriz ki varlığı bile olmayan varlıklarız. Tıpkı modernizmin fütürist ve tek-nopastoral formlarında olduğu gibi burada da bir özne olarak (dünya içinde ve üzerinde tepki, yargı ve eylem yetisine sahip bir canlı kimliğiyle) modern insan yokolup gitmiştir, Ironik bir biçimde, 20. yüzyılda “demir kafes”i eleştirenler kafes bekçilerinin bakış açısını benimsemişlerdir. İçindekiler, içsel özgürlük ve kişilikten yoksun olduklarına göre kafes, bir ha-pisane değildir. Kafesin bütün yaptığı bir hiçlikler nesline, arzuladığı ve gerek duyduğu boşluğu sağlamaktır*1

Weber insanlara karşı pek az inanç besliyordu, ama yöneticilerine daha da az, ister aristokrat ya da burjuva olsunlar, ister bürokratik ya da devrimci. Dolayısıyla siyasal tavrı, en azından hayatının son yıllarında muğlak bir liberalizmdi. Ama ne yazık ki modern insana dair Webergil uzaklık ve horgörü, Webergil kuşkuculuk ve eleştirel öngörüden kopartıldığında ortaya çıkan, Weber’inkinden çok daha sağda bir siyaset oldu. 20. yüzyıl düşünürlerinin çoğu olup biteni şöyle görmüştür: sokakta ve devlet içinde bizi zorlayan sorun çıkarıp duran kitleler, bizler gibi bir duyarlıktan, maneviyattan ya da kişilikten yoksundur; o halde bu “kitle insanlarının” (ya da “içi boş insanların”) kendilerini yönetme hakkından da öte, çoğunluklar aracılığıyla bizleri de yönetme gücüne sahip olmaları saçma değil midir? Ortega, Spengler, Maurras, T. S. Eliot ve Ailen Tate’in düşünce ve entellektüel tavırlarında yirminci yüzyıl sağının mutlak mandarinleri ve potansiyel aristok-ratlarınca benimsenmiş, çarpıtılmış ve abartılmış Webervâri, eski Yunan Tanrılarının Olimpos’una benzer yeni bir bir perspektif görüyoruz.

Daha şaşırtıcı ve daha rahatsız edici olan, bu perspektifin son zamanların Yeni Solundan tutun da bazı katılımcı demokrasi yanlılarına varıncaya dek, büyük ölçüde kabul görmüş olmasıdır. Ne var ki, 1960’ların sonunda Herbert Marcuse’nin “Tek Boyutlu İnsan” inin eleştirel düşüncede egemen paradigma oluşuna değin, en azından bir süre için durum buydu işte. Bu paradigmaya göre hem Marx hem de Freud miadlarını doldurmuştur: Sadece sınıfsal ve toplumsal mücadeleler değil, psikolojik çatışma ve çelişkiler bile “toptan yönetim” devletince ortadan kaldırılmıştır. Kitlelerin egoları, idleri yoktur, ruhları iç gerilim ve dinamizmden yoksundur: Düşünceleri, ihtiyaçları, hatta düşleri “kendilerine ait değildir”; içsel yaşantıları, ancak ve ancak toplumsal sistemin karşılayabileceği arzuları üretecek şekilde “toptan  olarak yönetilmekte”, “programlanmaktadır”. “İnsanlar kendilerini metalarda tanırlar; ruhlarını otomobillerinde, müzik setlerinde, dubleks evlerinde, mutfak araç gereçlerinde bulurlar.”12

İşte, modern dünyayı seven ve nefret edenlerce paylaşılan, yirminci yüzyıla özgü bildik nakarattır bu: Modernlik ma-kinalarca oluşturulmaktadır ve modern insanlar sadece mekanik kopyalardır. Ama Marcuse’nin yörüngesinde olduğunu ileri sürdüğü 19. yüzyıl modern geleneğinden, Hegel ve Marx’ın eleştirel geleneğinden bir sapmadır bu. Bir yandan bu düşünürlere gönderme yapıp bir yandan da tarihi durmak bilmez bir etkinlik, dinamik çelişki, diyalektik mücadele ve ilerleme olarak gören bakış açılarını reddedince geride isimlerden fazla bir şey kalmamaktadır. Bu sırada 1960’ların genç radikalleri, çevrelerindeki insanların kendi hayatlarını denetlemelerini sağlamak için mücadele ederken bile, “tek boyutlu” paradigması hiçbir değişimin mümkün olmadığını, hatta bu insanların aslında yaşamadıklarını ileri sürmüştür. Bu noktadan iki yol açıldı. Bunlardan biri, tümüyle’ toplumun “dışında” bir öncü aramaktı: İtilmiş ve dışlanmışlar alt-tabakası, diğer ırklar ve renklerden baskı gören ve sömürülenler, işsizler ve potansiyel işsizler.”13 Bu gruplar, ister Amerika’nın getto ve hapishanelerinde, ister Üçüncü Dünyada olsun, devrimci öncü olarak nitelenebilirdi, çünkü modernliğin ölüm öpücüğünün onlara dokunmadığı varsayılıyordu. Elbette, böylesi bir arayış boşa çıkmaya mahkûmdu; çağdaş dünyada hiç kimse “dışarıda” değildir ve olamaz. Bunu anlayıp yine de tek boyutlu paradigmayı ciddiye alan radikaller içinse, eylemsizlik ve umutsuzluk dışında yapacak bir şey yoktu.

1960’ların çalkantılı atmosferi, modernliğin nihaî anlamı üzerinde geniş çaplı ve yaşamsal bir düşünce ve tartışmalar yığını yarattı. Bu düşünüş içinde en ilginç olanların çoğu modernizmin doğasına ilişkindi. 1960’lardaki modernizm, bir bütün olarak modern yaşam karşısındaki tavırlara göre kabaca üç eğilime ayrılabilir: Olumlayıcı, olumsuzlayıcı, ve çekimser. Bu ayrım kaba görünebilir, ne var ki modernliğe dair yeni yaklaşımlar, yüz yıl öncesine nazaran daha kaba ve daha basit, daha az incelikli ve daha az diyalektik olma eğilimindedir.

Bu modernizmlerin ilki, modern hayattan çekilme eğilimi en güçlü biçimde edebiyatta Roland Barthes ve görsel sanatlarda Clement Greenberg tarafından savunuldu. Greenberg, modernist sanatın yegâne meşru ilgi konusunun sanatın kendisi olduğunu ileri sürüyordu; dahası, verili bir sanat formu ya da tarz içinde bir sanatçı için yegâne doğru odak noktası o tarzın doğası ve sınırlarıydı: Araç mesajın kendisidir. Yani, sözgelimi modernist bir ressam için kabul edilebilir tek konu resmin yer aldığı yüzeyin (tuval, vs.) düzlüğüydü, çünkü sadece “düzlük sanata özgü ve onun için ayırdediciydi.”14 O halde modernizm, saf, kendine gönderme yapan bir sanal öznesi arayışı idi. Ve hepsi bundan ibaretti: modern sanatın modern toplumsal yaşamla kurabileceği tek uygun ilişki, hiçbir ilişki kurmamasıydı. Barthes bu yokluğu olumlu, hatta yüceltici bir ışıkla koyuyordu: Modern yazar “topluma sırtını döner ve Tarihin ya da toplumsal hayatın süreçlerinden geçmeksizin karşılaşır nesneler dünyasıyla.”15 Modernizm, böylece modern sanatçıyı modern hayatın pisliklerinden, bayağılıklarından kurtarmak için yüce bir çaba olarak belirdi. Birçok sanatçı ve yazar -hatta daha çok sayıda sanat ve edebiyat eleştirmeni- mesleklerinin özerkliğini ve vakarını kurtardığı için minnet duydu modernizme. Ama pek az modern sanatçı veya yazar böylesi bir modernizmle uzun süre yol alabildi: Kişisel duygular ve toplumsal ilişkilerin olmadığı bir sanat kısa süre sonra solgun ve ölgün görünmeye başlıyordu. Sunduğu özgürlük, olsa olsa güzel biçimlenmiş, sarılıp sarmalanmış bir mezar taşının özgürlüğüydü.

Bir yanda da, modernizmin, modern varoluş bütünselliğine karşı bitmek bilmez bir sürekli devrim olarak tasarlanışı vardı: Modernlik, “bir gelenek yıkma geleneği” (Harold Rosenberg),16 bir “karşıt kültür” (Lionel Trilling),17 bir “olumsuzlama kültürü” (Renato Poggioli)18 gibi görüldü. Modern sanat yapıtının “saldırgan bir saçmalıkla bizi irkilttiği” (Leo Ste-inberg)19 söyleniyordu. Değerlerimizin tümünü şiddetle yıkmak istiyor; yokettiği dünyanın yeniden inşasıyla pek ilgilenmiyordu. 1960’lı yıllarda politik hava ısındıkça bu imge giderek güç kazanıp, inandırıcılığını arttırdı: bazı çevrelerde “modernizm” tüm başkaldırı güçlerini anlatır bir parola haline geldi. Kuşkusuz işin bir yönünü anlatmaktadır bu, ama dışarıda bıraktığı çok şey vardır.20 İnsanın büyük romansını; Carlyle ve Marx’dan Tatlin ve Calder’a, Le Corbusier ve Frank Lloyd Wright’tan Mark di Suvero ve Roberth Smithson’a kadar modernizmin en önemli güçlerinden birini dışarıda bırakır: Büyük modernistlerde, her zaman saldırı ve başkaldırmayla içice geçmiş olan o olumlayıcı ve yaşamın sürekliliğini sağlayan gücü tümüyle dışarda bırakır: D. H. Lawrence’da nihilistçe bir hiddet ve umutsuzluk, her zaman ölümcül bir kucaklama içinde kıvranılan erotik coşku, doğal güzellik ve insani yakınlıkla birliktedir. Picasso’nun Guernica’sındaki, ölüm çığlıkları atarken bile yaşamın kendisini canlı tutmak için savaşan suretler; Coltrane’in A Love Supreme yapıtının muzaffer finali; kaos ve öfkenin ortasında yeryüzünü kucaklayan ve.öpen Alyoşa Karamazov; en tipik modernist kitabı, “evet dedim evet istiyorum, evet” diye noktalayan Molly Bloom.

Modernizmi sadece bir dert gibi gören düşüncede bir sorun daha vardır: Tümüyle sorunlardan arınmış bir modern toplum modeli sunma eğilimindedir. İki yüz yıldan beri modern hayatın temel olguları haline gelmiş “tüm toplumsal ilişkilerin kesintisiz sarsılışını, bitmek bilmeyen belirsizlik ve heyecanı” hesaba katmaz. 1968’de Columbia Üniversitesi öğrencileri başkaldırdıklarında muhafazakâr Profesörler onların eylemlerini “sokaklardaki modernizm” diye betimlemişlerdi. Demek ki modern kültür bir şekilde bu sokaklardan uzak tutulabilse; üniversite dersliklerine, kütüphanelere ve Modern sanat müzelerine kapatılabilse, bu sokaklar sakin ve huzurlu olacakmış – hem de Manhattan’ın orta yerinde!21 Bu profesörler kendi derslerini iyi bellemiş olsalardı modernizmin- Baude-laire, Boccioni, Joyce, Mayakovski, Leger vs. – nasıl da modern sokaklardaki gerçek dertlerden güç aldığını, onların gürültü ve kargaşasını güzellik ve hakikate dönüştürdüklerini hatırlayabilirlerdi. İronik olan, modernizmi saf yıkım olarak gösteren radikal imgenin, neo-muhafazakâr, modernist yıkımdan arınmış bir dünya fantazisini güçlendirmesidir. “Modernizm baştan çıkarıcıdır” diye yazıyordu Daniell Bell Kapitalizmin Kültürel Çelişkileri’nde.. “Modern hareket kültürün birliğini bozar”, ” zaman ve mekân arasında düzenli bir ilişki öngören burjuva dünya görüşünün temelinde yatan ‘rasyonel kozmolojiyi’ yıkar” vs., vs.22 Ancak modernist yılan modern bahçeden kovulursa uzay, zaman ve kozmos sağlam durabilecektir. O zaman, teknopastoral bir altın çağ geri gelecek ve insanlarla makinalar sonsuza kadar mutluluk içinde bir arada yaşayabileceklerdir. Modernizme olumlayıcı bakış açısı 1960’larda, aralarında John Cage, Lawrence Alloway, Marshall McLuhan, Leslie Fiedler, Susan Sontag, Richard Poirier, Robert Venturi’nin bulunduğu türdeş olmayan bir yazarlar grubu tarafından geliştirildi. Bu grubun oluşması 1960’ların başında pop-artın ortaya çıkışıyla bir ölçüde çakışıyordu. Egemen temaları şunlardı: “yaşadığımız hayatın farkına varmalı” (Cage) ve “sınırı geçmeli, arayı kapatmalıyız” (Fiedler).23 Bu bir bakıma,”sanat” ile ticari reklamcılık, endüstriyel teknoloji, moda ve tasarım, politika gibi diğer insan etkinlikleri arasındaki engellerin kaldırılması demekti. Bir yandan da, yazarları, ressamları, dansçıları, bestecileri ve sinemacıları uzmanlık alanları arasındaki sınırları yıkıp birlikte, daha zengin ve çok yönlü sanatlar yaratacak çeşitli iletişim araçlannı (mixed-media) kullanan yapımlar üzerinde çalışmaya teşvik etti.

Kimi zaman kendilerine “postmodernistler” adını da veren bu türden modernistlere göre, saf biçim modernizmi ve saf başkaldırı modernizmi fazla dar, fazla dediğim dedik, modern ruh için fazla kısıtlayıcıydı. Ülküleri, modern dünyanın dur durak bilmeksizin önlerine yığıp durduğu şeylerin, malzemenin ve düşüncenin muazzam zenginliğine ve çeşitliliğine açılmaktı. 1950’lerde tahammül edilmez derecede ağırbaşlı, katı ve kapalı olan kültürel ortama yeni bir soluk ve canlılık getirdiler. Pop modernizm, geçmişteki büyük modernistlerden bazılarının – Baudelaire, Whitman, Apollinaire, Mayakovski, William Carlos Williams- varolan dünyaya açıklığı ve görüş zenginliğini yeniden yarattı. Ne var ki modernizm onların imgelem duygudaşlığını yakalayabildiyse de onların eleştirel kavrayışlarından nasibini alamadı. John Cage gibi yaratıcı bir zekâ, Iran Şahının yardımını kabul edip siyasi mahkûmların işkence gördüğü ve öldüğü yerin birkaç mil yakınında mo-dernist seyirlikler icra ederken, ahlakî imgelemin yenilgisi sadece onunla sınırlı kalmıyordu. Pop modernizmin derdi, dünyaya açıklığın nerede son bulacağı, modern sanatçının hangi noktada bu dünyanın güçlerini anlayıp bunların hangileriyle hesaplaşacağı sorusunu açıklığa kavuşturacak eleştirel bir perspektif geliştirememesiydi. *2

1960’ların tüm modernizm ve antimodernizmleri cidden malûldü. Ama ışıltılı enginlikleri, anlatım yoğunluğu ve canlılıklarıyla ortak bir dil, canlı bir ortam, ortak bir deneyim ve arzu ufku yarattılar. Modernizme tüm bu bakış ve yeniden bakışlar tarihe doğru aktif yönelimler, çalkantılı bir şimdiyle geçmiş ve-gelecek arasında bağ kurma; çağdaş dünyanın dört bir yanındaki insanların bu dünyadayken kendilerini öz yurtlarında hissetmelerine yardımcı olma çabalarıydı. Bu inisiyatifler tümüyle başarısız kaldı. Ama bir görü ve imgelem zenginliğinden, günü yakalamak için yanıp tutuşan bir arzudan kaynaklanıyorlardı. 1970’leri böylesine iç karartıcı bir on yıl haline getiren böylesine engin görü ve inisiyatiflerin yokluğuydu. Öyle görünüyor ki kimse modernlik düşüncesinin içerdiği geniş kapsamlı insanî bağlantıları kurmak istemiyor bugün. Böylece, on yıl önce öylesine canlı olan modernliğin anlamı üzerine söylem ve tartışmalar bugün artık duyulmaz oldu.

Sanat ve edebiyat alanında birçok entellektüel kendilerini yapısalcılığın dünyasına, modernlik sorununu- benlik ve tarih hakkındaki diğer sorunlarla birlikte- haritadan siliveren bir dünyaya kapattılar. Diğerleriyse, modern tarih ve kültüre ilişkin bir cehaleti beslemeye çabalayan ve sanki bütün insani duygular, anlatım zenginliği, oyun, cinsellik ve cemaat daha bir hafta öncesine kadar bilinmiyormuş da postmodernistler tarafından yeni keşfedilmiş gibi konuşan bir postmodern gizemciliğe kucak açtılar.24 Bu arada, sosyal bilimciler de teknopastoral modellerine yöneltilen saldırılardan pek mahcup olup modern hayata daha uygun bir model kurma görevini; bırakarak kaçtılar. Aksine, modernliği birbirinden kopuk bileşenlere -sanayileşme, devlet kuruluşu, kentleşme, pa- zarların gelişimi, seçkinler oluşumu- ayırıp, bunları bir bütün içinde birleştirme yönünden her girişime karşı durdular. Bu, onları aşırı genelleştirmeler ve belirsiz bütünselliklerden kurtardı. Ama kendi yaşamları, yapıtları ve tarih içindeki yerlerine dair düşüncelerden de uzak tuttu.25 1970’lerde, modernlik sorununun karanlıkta kalması hayatî bir kamusal alan biçiminin yokedilişi anlamına geliyordu. Bu, dünyamızın gereğinden fazla yalıtılmış, penceresiz monadlarında yaşayan özel maddî ve manevî çıkar grupları yığınına dönüşmesini ve çözülmesini hızlandırdı.

Geçtiğimiz on yıl içinde modernliğin özüne ilişkin söyleyecek bir şeyleri olan neredeyse tek yazar Michel Foucault’dur. Onun söylediğiyse, demir kafes ve ruhları kafesin parmaklıklarına göre biçimlenmiş içi boş insanlar hakkındaki Webergil tema üzerinde bitmek bilmez, biteviye çeşitlemelerden ibarettir. Foucault, hapishanelere, hastanelere, tımarhanelere, Erving Goffman’ın “total kurumlar” adını verdiği şeylere takmıştır. Ne var ki Goffman’ın aksine Foucault, bu kurumların dışında ya da boşluklarında herhangi bir özgürlük imkânı olduğunu kabul etmez. Foucault’un bütünsellikleri modern hayatın her yönünü yutar. Bu temaları takıntılı bir gayretle, hatta sadistik parıltılarla işler ve düşüncelerini okuyucularının üzerine demir kapılar gibi kapar; her diyalektiği bedenimize saplanan yeni bir vida gibi çevirir.

Foucault, modern insanlık için özgürlüğün mümkün olduğunu düşünen insanlara karşı büyük bir horgörü beslemektedir. Birden, içten gelen bir cinsel arzuya mı kapıldığımızı sanıyoruz? Aslında, “hayatı nesne edinen modern iktidar teknolojileri tarafından” yönlendiriliyor; “bedenler ve onların maddîliği, güçleri, enerjileri, duyum ve zevklerini yakalayarak işleyen iktidar” tarafından güdülüyoruz. Siyasal düzeyde zorbaları devirmek, devrimler yapmak, insan haklarını pekiştirip korumak amacıyla anayasalar mı yapmaya çalışıyoruz? Bu özünde feodal çağlara doğru “hukuksal bir gerileme” altı üstü, çünkü anayasalar ve haklar bildirgeleri “özünde nor-malleştirici bir iktidarı kabul edilebilir kılan biçimlerdir sadece.”26 Zihnimizi kullanarak -Foucault’un yapmaya çalışır göründüğü gibi- baskının gerçek yüzünü göstermeye mi çalışıyoruz? Boşverin gitsin, çünkü insanın durumuna ilişkin tüm araştırmalar “bireyleri bir disipliner otoriteden ötekine gönderir yalnızca,” ve böylece muzaffer “iktidar söylemine” hizmet etmekten başka işe yaramaz. Her eleştiri boş çıkar. Çünkü eleştiriyi yapan da “panoptik makina içindedir, onun iktidar etkilerine tabidir ve bizler bu makinanın birer parçası olduğumuzdan etkileri kendimize taşırız.”27

Bir süre buna maruz kaldıktan sonra, Foucault’nun dünyasında özgürlüğe yer kalmadığını anlarız; çünkü kullandığı dil deliksiz bir ağ, hayatın hiçbir yerden sızamadığı, Weber’in bile tahayyül edemediği denli sımsıkı bir kafes oluşturmaktadır. Anlaşılmaz olan, günümüzde birçok entelektüelin neden bunlarla uğraşmak istediğidir. Bunun yanıtı, korkarım, Foucault’nun 1960’lardan kalma mülteciler kuşağına, 1970’lerde hepimizi saran o edilgenlik ve çaresizlik hissi karşısında bir dünya-tarihsel mazeret sunuyor olmasındandır. Modern hayatın baskı ve adaletsizliklerine direnmeye çalışmanın faydası yoktur; çünkü özgürlük düşlerimiz bile zincirlerimize yeni kilitler takmaktan başka işe yaramaz. Ne var ki bunun tümden yararsız olduğunu bir kez anladık mı, hiç olmazsa rahatlayabiliriz.

Bu iç karartıcı bağlam içinde, 19. yüzyılın dinamik ve diyalektik modernizmini yeniden canlandırmak istiyorum. Büyük modernist, Meksikalı şair ve eleştirmen Octavio Paz’ın dediği gibi, modernlik “geçmişten öylesine koparılmış ve habire, öylesine başdöndürücü bir hızla koşturuyor ki, kök salamıyor; bir günden ertesine ayakta kalabilmekle yetiniyor: Başlangıcına dönemiyor ve böylelikle yenilenme gücünü bulamıyor.”28 Bu kitabın önermesi şu ki, geçmiş modernizmler bize kendi köklerimizi, iki yüzyıl öncesine uzanan köklerimizi gösterebilir. Bizim yaşantılarımız ile binlerce mil uzaklarda, bizimkinden kökten farklı toplumlarda modernleşmenin’ travmalarını yaşayan insanların hayatları, -ve bir yüzyıl ve daha önce bunu yaşamış milyonlarca insan hayatları- arasında bir bağlantı kurulmasına yardım edebilir. Bize esin ve acı veren çelişik güçlere ve ihtiyaçlara ışık tutabilir: istikrarlı ve tutarlı bir kişisel ve toplumsal geçmiş içinde kök salıp sağlam durma arzumuz, ve büyümeye -salt iktisadi büyüme değil deneyim,,haz, bilgi ve duyarlılık yönünden büyümeye-, geçmişimizin fiziksel ve toplumsal zeminlerini ve bu yitik dünyalarla duygusal bağlarımızı yokeden büyümeye duyduğumuz arzu; bize sağlam bir “kimlik” sağlayacağını umduğumuz etnik, ulusal sınıfsal ve cinsiyet gruplarına olan umutsuz bağlılığımızla “kimlik”lerimizi tüm dünyaya yayan gündelik hayatın -giysilerimizin ve ev eşyalarımızın, kitaplarımızın ve müziğimizin, düşünce ve düşlemlerimizin- uluslararasılaşması; yaşamamıza yardım edecek berrak ve sağlam değerlere duyduğumuz arzuyla tüm değerleri karmakarışık eden modern hayatın ve deneyimin sınırsız imkânlarını kucaklama arzumuz; yazgısal düşmanlarımıza karşı gitgide daha derin bir duyarlık ve duygudaşlık geliştirdikçe, kimi zaman çok geç de olsa, aslında onların da bizlerden pek farklı olmadığını anlasak bile, bizleri diğer insanlar ve halklarla şiddetli kavgalara sürükleyen toplumsal ve siyasal güçler. Böylesi deneyimler bizi 19. yüzyılın dünyası ile birleştirmektedir: Marx’ın deyişiyle “her şeyin karşıtına gebe olduğu” ve “katı olan her şeyin buharlaşıp gittiği” bir dünya ile; Nietzsche’nin “tehlike, ahlâkın anası, büyük tehlike yine orada, bizimledir… bireyde, en yakın ve candan olanda, sokakta, kendi çocuğumuzda, kendi yüreğimizde, arzu ve istemlerimizin en gizli saklı oyuklarında,” diye anlattığı dünya. Modern makinalar 19. yüzyıl modernistlerinden bizlere gelene dek çok şeyi değiştirdi; ama modern insanlar, Marx ve Nietzsche’nin, Baudelaire ve Dostoyevski’nin daha o zamandan görmüş olduğu gibi, belki de henüz kendilerine geliyorlardır.

Marx, Nietzsche ve çağdaşları henüz dünyanın küçük bir parçasının modern olduğu bir zamanda modernliği bir bütün olarak algıladılar. Yüzyıl sonra, modernleşme süreci dünyanın en uzak köşesindeki insanın bile kaçamayacağı ağını üstümüze attıktan sonra ilk modernistlerden öğreneceğimiz çok şey var; kendi çağları değil, bizim çağımız hakkında. Bizler onların gündelik hayatlarının her bir anında, yaşayabilmek için tüm güçleriyle kavramak zorunda oldukları çelişkileri farkedemez olduk. Paradoksal biçimde, bu ilk modernistler bizi -hayatlarımızı kuran modernleşme ve modernizmi- bizden daha iyi anlayabildiler. Onların bakışlarını kendimize mal eder, onların perspektiflerinden yararlanarak kendi ortamımıza yepyeni gözlerle bakarsak, yaşamımızda sandığımızdan daha fazla derinlik olduğunu göreceğiz. Dünyanın her yöresinde, bizimkine benzer ikilemlerle boğuşan insanlarla ortaklığımızı hissedeceğiz.Ve bu mücadelelerden doğan, göze çarpar zenginlik ve canlılıkta bir modernist kültürle; ancak kendimize mal edebilirsek muazzam güç ve sağlık kaynakları barındıran bir kültürle bağ kurabileceğiz.

Bakarsınız, böylesi bir geriye dönüş ilerlemek için bir yol olabilir; 19. yüzyılın modernizmlerini hatırlamak bizlere 21. yüzyılın modernizmini yaratacak görüş ve cesareti verebilir. Bu hatırlama eylemi modernizmi ayakları üstüne oturtmamıza yardım edebilir, böylece önümüzde uzanan serüven ve tehlikelere karşı durabilecek kadar kendini güçlendirip ve yenileyebilir. Dünün modernliklerini kendimize maletmek, hem günümüzün modernliklerine yönelik bir eleştiri hem de yarının ve yarından sonranın modernliklerine (ve modern insana) bir inanc tazeleme eylemi olabilir.

NOTLAR

1. Emile, ou De LEducation, 1762, Rousseau’nun Külliyatının (Oeuvres Completes, Paris: Gallimard 1959) Bibliotheque de Pleiade edişyonunda cilt IV. Rousseau’nun * tourbillon social imgesi ve buna.karşı durma yollari için cilt IV, s. 551. Avıupa toplumlarının çalkantılı yapısı ve patlak verecek devrimler konusunda Emile, S 1, 252; III, 468; IV, 507-08

2  Julie, ou la Nouvelle Heloise, 1761,11. kısım, 14. ve 17. mektuplar. Oeuvres Completes içinde cilt II, 231-36, 255-56. Rouss’eaüvâri sahne ve temaları The Politics of Authenticity (Atheneum, 1970) adlı kitabımda biraz farklı bir açıdan tartıştım, özellikle bakınız, s. 113-19,163-77.

3 ‘Halkın Gazetesi’nin Yıldönümünde Konuşma”, Robert C. Tucker (editör), The Marx-Engels Reader, 2. basımi Norton, 1978, 577-78. Bu kitap bundan sonra MER kısaltmasıyla zikredilecektir.

4  MER 475-76. 1888’de Samuel Moore tarafından yapılmış olan standart çeviriyi biraz değiştirdim.

5  Alıntı yapılan pasajlar 262,233 ve 224. bölümlerdendir. Marianne Cowan  çevirisi,; 1955: Gateway, 1967, s. 210-11, 146-50. Türkçe çevirisi A. İnan, Ankara, Araf;

6  Fütürist Ressamların Manifestosu, yazan Umberto Boccioni ve diğerleri. İngilizce çeviri»’ Robert Brain, Umbro Apollonio (editör), Futurist Manifestos, Viking, 1973, s. 25    .

7  ET. Marinetti, “Fûtûrizmin Kuruluşu ve Manifestosu, 1909”, lngilizceye çeviren R W. Flint, Futurist Manifestos, s. 22.

8 Marinetti, “Çoğullaşan İnsan ve Makinenin Hükümranlığı”, War, The Wbrld’s Only Hygiene, 1911-15, R,W. Flint tarafındar, İngilizce’ye çevirip derleyen Marinetti: Selected Writings, Farrar, Strauss and Giroux, 1972, s. 90-91. Fütürizmin modernliğin evrimi bağlamında ateşli (biraz da tarafgir) bir incelemesi için bkz. Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age, Praeger, 1967,

9    Understanding Media: The Extensions of Man, McGraw-Hill, 1965,80.

10   “İnsanın Modernleşmesi”, Myron Weiner (yayına hazırlayan), Modernization: The Dynamics ofGrowth, Basic Books, 1966, 149. Bu derleme yaygın Amerikan modernleşme paradigmasının en revaçta olduğu günlerden iyi örnekler sunmaktadır. Bu gelenekte en önemli yapıtlar arasında Daniel Lerner, Tlıe Passing ofTraditional Society, Free Press, 1958 ve W.W. Rostovv, The Stages ofEconomic Grovith; A Non-Communist Manifesto, Cambridge, 1960 bulunmaktadır. Bu literatürün ilk radikal eleştirilerinden biri için bkz. Michael Walzer, “Yegane Devrim: Modernleşme Teorisi Üzerine Notlar” Dissenf, 11,1964, s. 132-40. Ancak bu teoriler egemen batı sosyal bilimleri içinde de birçok tartışma ve eleştiriye yolaçmıştır. Bu meseleler S.M. Eisenstadt’ın Tradition, Change and Modernity (Wilet, 1973) yapıtında özetlenmektedir. Şunu da belirtmek gerekir ki, Inkeles’in çalışması kitap olarak yayımlandığında (Alex İnkejeş ve David Smith, Becoming Modem: Individua! Change in Six Developing Countries, Harvard, 1974) modern hayata dair Panglsssvâri iyimserliğin yerini çok daha karmaşık perspektifler almıştı bile.

11 The Protestant Ethics and thc Spirit of Capitalism, İngilizce’ye çeviren Talcott Parsons (Scribner, 1930), 181-83. Çeviriyi Peter Gay’in daha canlı versiyonuna uygun olarak biraz değiştirdim, Columbia College, Man in Contemporaıy Society (Columbia, 1953), II, 96-97. Ancak Jay “demir kafes” yerine “deli gömleği” sözünü kullanmaktadır.

12 One Dimensional Man: Studies in the ideology of Advanced Industrial Society, Beacon Press, 1964,9.

13 A..g.e, 256-57. Bu konuda Partisan Rcview’da (Güz, 1964) yayınlanan eleştirime ve bîr sonraki sayıda (Kış, 1965) Marcuse ile tartışmamıza bakılabilir. Marcuse’nin düşüncesi dalıa sonra, 1960’larda daha acık ve diyalektik bir nitelik kazanmış ve 1970’lerin ortalarında farklı bir mecraya yönelmiştir. En önemli köşe taslan An Essay on Liberation (Beaeon, 1969) ve son kitabı The Aesthctic Dimension (Beacon, 1978) yapıtlarıdır. Ne var ki, tuhaf bir tarihsel ironi ile en çok ilgi çeken ve şimdiye dek en çok etkili olan o katı ve kapalı “tek boyutlu” Marcuse olmuş.

14  “Modernist Resim”, 1961, yayına hazırlayan Gregory Battcock, The New Art, Dutton, 1966,100-10.

15   Writing Degree Zero, 1953, İngilizce’ye çeviren Anette Lavers ve Colin Smitth, Londra: Jonathan Cape, 1967, 58. Bu kitabı 1960’larla bağlıyorum, çünkü etkisi gerek Fransa, gerekse İngiltere ve ABD’de bu dönemde duyuldu.

16   The Tradition of the New, Horizon, 1959, 81.

17   Beyond Culture, sunuş, Viking, 1965. Bu düşünce en canlı biçimde Trilling’in 1961’de Partisan Review’da yayınlanan yazısında geliştirilmiştir. “Modern Edebiyatta Modern Öğesi”, Beyond Culture kitabında da yayımlanmış (s. 3-30); ancak başlığı değiştirilip “Modern Edebiyat Öğretimi” olmuştur.

18   The Theory of the Avant-Garde, 1962, İtalyanca’dan ingilizce’ye çeviren Gerald Fitzgerald, Harvard, 1968, 111.

19   “Çağdaş Sanat ve Kamunun Yağması”, 1960’da Modern Sanat Müzesi’nde verilen bir konferans, Harper’s, 1962, Battcock, TheNewArt, 27-47 ve Steinber’in Other Criteria: Confrontation with Twentieth Century Art,Oxford, 1972,15 kitaplarında yayımlanmıştır.

20   Irving Hove “Modernizmin Kültürü” yazısında (Commentary, Kasım 1967) ölü-ve-yaşayan, sahte-ve-özgün “modemist kültür ve burjuva toplumu arasındaki savaş”ı eleştirel açıdan tartışmaktadır. Bu yazı Hove’un Literary Modemism (Fawcett Premier, 1967) antolojisinin Giriş’i olarak “Modern Düşüncesi” başlığıyla yeniden yayımlanmıştır. Bu çatışma Hovre’un derlemesinde büyük yer tutmakta ve yukarıda zikredilen dört yazarla birçok çağdaşına, Marinetti ve Zamyatin’in muhteşem manifestolarına yer vermektedir.

21 Morris Dickstein’ın Gates of Eden: American Culture in the Sixties (Basic Books, 1977) kitabındaki kapsamlı tartışmaya bakılabilir, s. 266-67.

22 Bell, Cultural Contradictions of Capitalism (Basic Books, 1975), 19; “Modernizm ve Kapitalizm”, Partisan Review, 45 (1978,214). Bu deneme Cultural Contradictions kitabının 1978 basımının sunuşu olmuştur.

23   Cage, “Deneysel Müzik”, 1957, Silence (Wesleyan, 1961) s. 12. “Sının Geç, Arayı Kapa”, 1970, Fiedler, Collected Essays (Stein abd Day, 1971), cilt 2; ayrıca bu kitapta “Avant-GuardEdebiyaün ölümü”, 1962 ve “YeniMutantlar”, 1965. Susan Sontag, “Tek Kültür ve Yeni Duyarlık”, 1965, “Happening’ler” 19. ve “Camp Üzerine Notlar”, 1964, Against Interpretation (Farrar, Strauss ve Giroux, 1966) içinde. 1960’lar modernizminin üç tarzı da bu kitaptaki çeşitli denemelerde görülebilir, ancak her biri kendi yaşamlarım sürdürmektedir. Sontag hiçbir zaman bunları kıyaslamaya veya karşı karşıya getirmeye çalışmamaktadır. Richard Poirier, The Performing Şelf: Compositions andDecompositions in Everyday Life (Oxford, 1971). Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture (Museum of Modern Art, 1966); ve Vegas (MİT, 1972). Alloway, Richard Hamilton, John McHale, Reyner Banham ve İngiltere kaynaklı pop estetik çalışmaları hakkında bkz. John Russell ve Suzi Gablik, Pop Art Redefined (Praeger, 1970) ve Charles Jencks, Modem Movements in Architecture (Anchor, 1973), 270-98.

24 Postmodernizmin ilk dönemlerdeki en ateşli savunucuları Leslie Fiedler ve Ihab Hassan’dı: Fiedler “Avant-Guard Edebiyatın Ölümü”, 1964 ve “Yeni Mutantlar”, 1965, her ikisi de Collected Essays, cilt 11 içinde; Hassan, The Dismemeberment of Orpheus: Toward a Post-Modern Literatüre (Oxford, 1971) ve “Postmodernizm: Parakritik Bibliyografya”, Paracriticism: Seven Speculations of the Times (Illinois, 1973). Daha sonraki postmodern gelişmeler için: Charles Jencks, The Language ofPost-ModernArchitecture (Rizzoli, 1977); Michel Benamou ve Charles Calleo, Petjormance in Post-Modem Culture (Mihvautee: Code Priss, 1977) ve hâlâ yayınım , sürdüren Boıındary 2: A Journa] of Post-Modem Literatüre. Tüm bu projenin; eleştirileri için bkz. Robert Alter, “Bilinçli An: Postmodernizmin Sonrası Hakkında ‘; Düşünceler”, Triquarterly, no. 33 (Bahar, 1975), 209-30 ve Matei Calinescu, Faces oJModernity (Indiana, 1977), 132-44. Boundary 2’nin son sayıları postmodernizm kavramına özgü bazı sorunları açığa vurmaktadır. Genellikle çok ilginç olan bu dergi Melville, Poe, Bronte’ler, Wordsworth, hatta Fielding ve Sterne gibi yazarlara j gitgide daha çok yer verir olmuştur. Peki ama, bu yazarlar postmodern döneme aitse modern çağ ne zamanlan kapsıyor? Ortaçağı mı? Douglas Davis, görsel sanatlar bağlamında farklı sorunları ortaya koymaktadır, bkz. “Post-Post sanat”, I ve II ve “Sembolizmo Peri Kraliçesine Karşı”, Vülage Voice, 24 Haziran, 13 Ağustos ve 17 Aralık 1979. Ayrıca sahne sanatları bağlamında bkz. Richard Schechner, (Amerikan) “Avant-Guard’ın Düşüşü ve Çöküşü”, Performing Arts Journal 14 (1981). 48-63.

25 Modernleşme kavramının terkedilmesi için en yaygın gerekçe, en açık biçimde Samuel Huntington tarafından ileri sürülmüştür. “Değişmeden Değişmeye: Modernleşme, Gelişme ve Politika”, Comparative Politics, 3 (1970-71), 286-322. Ayrıca bkz. S.N. Eisenstadt, “İlk Paradigmanın Çözülüşü”, Tradition, Change and Modermty (10. dipnotta zikredilmiştir), 98-115.

Genel eğilime rağmen az sayıda sosyal bilimci 1970’lerde modernleşme kavramını derinleştirdi ve keskinlcştırdiler. Örneğin, bkz. Irving Leonard Markowitz, Power and Class in Africa (Prentice-Hall, 1977). Modernleşme teorisi, 1980’lerde Fcrnand Braudel ve izleyicilerinin görkemli çalışmalarının özümsenmesi ile daha da gelişecek gibi. Bkz. Braudel, Capitalism and Material Life, 1400-1800, İngilizce’ye çeviren Miriam Kochan (Harper ve Row, 1973) ve Afterlhoughts on Matcrial Civilisation and Capitalism, lngilizceye çeviren Patricia Ranum (Johns Hopkins 1977); Immanuel Wallerstem, The ModernWorld System, cilt I ve II (Academic press,1974,1980

26   The History of Sexuality, cilt 1: Giriş 1976, İngilizce’ye çeviren Michael Hurlcy (Pantheon, 1978).

27 Disapline and Punish: Tlte Birth of the Prison, 1975, İngilizce’ye çev. Alan Sheridan (Pantheon, 1977), 217, 226-28. “Panopticism” başlıklı bölüm Foucault’nun en etkileyici anlatımlarından biridir. Bu bölümde arada bir daha az yekpare ve daha diyalektik ve bir modernlik bakışı belirmekte, ancak ışık çabucak sönüver-mektedir. Tüm bunlar Goffman’m daha önceki ve daha derin çalışmaları ile karşılaştırılmalıdır, örneğin “Total Kurumların Özellikleri”, ve “Bir Kamu Kurumunun Gizli Yaşamı” adlı denemeler, Asylums: Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates (Anchor, 1961).

28 Alternating Current, 1967, İspanyolca’dan çeviren Helen Lane, Viking, 1973